- Кузя здесь всегда отдыхает, – Леонид Вениаминович снимает с ящика занавеску. – А это – макет декорации к опере Н. Римского-Корсакова «Царская невеста», одного из спектаклей, над которым я работал.
Многоуровневая, сложная конструкция. Сиреневые, лиловые, фиолетовые, самые разнообразные цвета и оттенки декораций. Лестницы, колонны, балкончики. Словно окно открылось в иной, сказочный, волшебный мир, иначе не скажешь. В нашем случае открылось окно в прошлое.
Всё начинается с чертежа!
- Когда и где вы научились делать такие замечательные макеты, Леонид Вениаминович?
- На первом курсе постановочного факультета Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. Сейчас это Российский государственный институт сценических искусств. Обязательным у нас было как раз изготовление подобных конструкций. Чертеж, картон, клей – всё просто. Но это только на первый взгляд.
У меня дома еще то ли четырнадцать, то ли пятнадцать таких макетов. Несколько хранятся сейчас на складе Духовно-просветительского центра. Там недавно проходила моя выставка, в сентябре состоится еще одна. Другие макеты раскиданы по музеям и библиотекам. Всего их у меня около сорока, но сколько разломано, утеряно при переездах – даже не перечесть.
Леонид Пережигин говорит торопливо, эмоционально раскрашивая каждую фразу. Между заливистым смехом и подступающими слезами дистанция порой в несколько секунд. Театральное прошлое не могло не отразиться как на речи, так и на внешности нашего героя. Даже домашние тапочки и не слишком новая зеленая жилетка не отменяют элегантности манер и того, что принято называть «врожденной интеллигентностью».
- Интерес к художественному творчеству у вас от родителей?
- Да, можно и так сказать. Хотя с корректировкой. Семья у нас была самая обычная. Мама всю жизнь проработала медсестрой в Доме ребенка на улице Елизарова. Интересно, что отец – Вениамин Гаврилович – родом из Алтайского края, и он тоже был детдомовцем. Папа не знал своих родителей. Имя Вениамин ему дали в детдоме, оно было очень популярно на Алтае. Отец с детства мечтал перебраться в Ленинград. Поступил в военное летное училище, успел повоевать, участвовал во взятии Кенигсберга, чем впоследствии очень гордился.
По переписке отец познакомился с мамой, с Тамарой Михайловной. У нее тоже была мечта – вернуться в Ленинград, в котором родилась. Во время блокады ее с двумя старшими сестрами перевезли на Урал. Они там очень тяжело жили. В военное и послевоенное время с едой и на Урале было нелегко. В общем, родители познакомились, встретились, вернулись в Ленинград, и на свет в 1954 году появился я.
Интерес к живописи и рисунку был буквально навязан мне отцом. Он окончил вечерние курсы при Академии художеств. Расписывал фарфоровые фигурки на знаменитом Ломоносовском фарфоровом заводе. Всю жизнь там проработал. Это было его больное – чтобы я стал художником. Отец буквально насильно, за руку привел меня в художественную школу при Ленинградской академии художеств имени Ильи Репина. Я больше интересовался балетом, до пятого класса ходил в танцевальный кружок. Когда пришлось уходить из кружка, в том числе и из-за материальных проблем – обучение было платным, преподаватель танца кричал: «Что вы делаете!? Это же его будущая профессия, его хлеб!» Но у меня какие-то способности к рисованию тоже были.
Я буквально влюбился в театр комедии имени Акимова. Был там частым посетителем. Представляете, открывается занавес, актеров еще нет на сцене, но уже звучат аплодисменты! Люди рукоплещут декорации, так она мастерски сделана. Я много посещал оперу, балет, театры.
Интересное совпадение. Еще юношей, я подрабатывал почтальоном и носил телеграммы в театр «Буфф», который располагался как раз в моем районе. Туда тоже частенько заглядывал и как зритель. Прошло много-много лет, и так сложилось, что меня как художника-постановщика порекомендовали Исааку Романовичу Штокбанту именно в театр «Буфф». Так что решение пойти только в театральные художники в театральный институт на Моховой не было случайным.
- Учиться в институте было сложно?
- Можно сказать, именно умение чертить и читать чертежи спасло меня от отчисления после первого курса театрального. Мастер курса у нас был замечательный – Игорь Алексеевич Иванов, прекрасный художник. Он был главным художником-постановщиком в театре комедии им. Акимова. Но, скорее всего, я не мог по молодости понять его задания и на первом курсе буквально висел на волоске. И вот экзамен, нужно представить на испытание макет. Я несколько ночей на кухне старательно его клеил, собирал. Принимал экзамен декан факультета – Алексей Васильевич Сологуб. Он преподавал чертежи, перспективу и макет. Чертежи заставлял переделывать по много раз. Это надо же изначально начертить, а потом вырезать. Он делал макеты для Николая Павловича Акимова. На экзамене Алексей Васильевич встал, огромный мужчина, и что вы думаете? Начал ломать мой макет каблуком. Макет не ломался. Он мне: «Да ты что, сделал перегородки, как я тебя учил?» Вскрыл крышку, и правда: везде перегородочки, они придают прочности. Не все их делают, ведь внешне перегородки не видны. «Ну, ты даешь, Пережигин. Но всё равно переделай!» Это то, что касается строгости и ремесла. Но в результате – низкий ему поклон. Это же важно потом – принести режиссеру не эскиз с компьютера, как сейчас принято, а пространственный выстроенный макет с фактурами в точном масштабе 1:20. Сейчас это всё, к сожалению, уходит.
- Как начиналась ваша карьера в театре и на телевидении?
- Огромную роль в жизни играют судьба и случай. Преддипломный свой спектакль я выпускал в Смоленске. По окончании института мы обязательно должны были сделать спектакль как художники-постановщики в театре. Меня отправили в красивый город Смоленск. Огромный театр, огромная сцена, мне дали пьесу «Орфей спускается в ад» Теннесси Уильямса. Я с удовольствием сделал и декорации, и костюмы. Но не сложилось там остаться.
По распределению поехал в Барнаул. Мне, ленинградскому мальчику, там было сложно. Незнакомый город, гостиница. Труппа еще в отпуске. Хотелось покинуть эти места, душа тянулась домой. Подошел к директору театра, сказал: «А я ведь еще в армии не служил. Могут призвать». Он мне: «Ну тогда ты нам не нужен»! И я вернулся в Питер.
Некоторое время подыскивал место, и тут мне брат позвонил и сказал, что на телевидении срочно требуется художник. Я связался с главным художником, принес и показал ему работы. И они меня взяли. Повезло. Буквально передо мной приходил туда же, на Чапыгина 6, мой однокурсник. Его взяли в шрифтовики; тогда же все надписи, заставки в телепрограммах делались от руки. Мне это было бы неинтересно. А освободилось место художника-постановщика в детской редакции. Где-то месяц я там стажировался. Потом мне дали самостоятельно сделать цикловую программу для детей «Встретимся в воскресенье». Надо было в кадре создать мастерскую художников. Я сделал пространственный павильон с наклонным стеклянным потолком. Такой в городе был только один, в Академии художеств, под самой крышей, мы там в студенчестве занимались.
Я был первым на нашем телевидении, кто попытался изменить пространство, сделать его объемным. Раньше просто рисовали «задник» и всё. Режиссеру – Кларе Михайловне Фатовой – моя работа очень понравилось. После съемок она меня отозвала в коридор. А шумная была женщина, громкая, и вдруг таким ласковым голосом сказала: «Лёнечка, давайте вместе работать». И всё, понеслось.
- Сколько длилось ваше сотрудничество?
- Мы с ней проработали 29 лет: 20 лет на Ленинградском телевидении, потом еще девять на канале «Россия» на набережной реки Карповки. Клара Михайловна туда перешла и меня с собой привела. Мы вместе делали детские спектакли, музыкальные передачи. Первый спектакль – «Питер Пэн». Потом мы делали программу «Дискотека», очень популярную в то время. И приложение к ней «Пятью пять». У нас снимались Валерий Леонтьев, Михаил Боярский, Эдита Пьеха, другие звезды. Леонтьев в тот период по какой-то причине был не в фаворе у властей. Его на центральные каналы не пускали. А наша «пятерка» тогда транслировалась на всю страну. Он звонил Кларе Михайловне: «Приеду по первому зову!» И приезжал.
Большую часть своей профессиональной жизни я отработал с ней. Это были замечательные годы. Последнее, что мы делали с Кларой Михайловной, – «Боярский двор» с Михаилом Боярским, «Кабаре Околесица»» на канале «Россия» и «Песенки моего двора». Когда мы делали «Кабаре Околесица», у Клары Михайловны снимались актеры Евгений Сергеевич Тиличеев, Игорь Борисович Дмитриев, который был хозяином «Кабаре Околесица». Всех и не вспомнишь.
- А как появился «Музыкальный ринг»?
- Уже где-то во второй половине 1980-х возникла программа «Музыкальный ринг» с Володей и Тамарой Максимовыми. Они меня позвали художником-постановщиком. И почти до конца «ринга» я с ними проработал. У нас был светящийся пол из оргстекла, разные витражные фоны: окна города, цветы в русском стиле, звезды. Световое оформление из неонового освещения. Очень современно на тот момент. Потом Максимовы стали делать «Музыкальный ринг» с живыми эфирами. Прямая трансляция, огромная ответственность. Их мы выпускали уже в «Гигант-холле». Очень сложная площадка. Огромное пространство, неуютное. Там надо было сделать и станок, то есть сцену в несколько уровней, и декорацию. Эту программу смотрел весь Советский Союз. Передачи пользовались огромной популярностью, но особенно памятна группа «Секрет», она была на самом взлете в то время.
Сотрудничество
- Леонид Вениаминович, расскажите для меня и наших читателей, что самое главное в работе художника-постановщика?
- Трудно сказать в двух словах. Нужно придумать пространство. Наверное, это можно сравнить с сотрудничеством режиссера и оператора в кино. Режиссер определяет содержание эпизода, игру актеров, а оператор отвечает за визуальный ряд, картинку. За образное решение фильма или, в нашем случае, спектакля. И здесь ключевое слово – сотрудничество. Важно, как сложатся отношения между режиссером и художником-постановщиком. Здесь всё на тонких струнах. С кем-то складывается, с кем-то нет.
Хороший пример – работа с Александром Белинским, главным режиссером Театра музыкальной комедии. Готовилась постановка комедии «Мы из Одессы, здравствуйте!» на музыку Дунаевского. Я всегда спрашиваю режиссера перед началом работы, как он видит будущую постановку. «Прочитайте пьесу, – ответил Белинский. – Мне нужно, чтобы было белое, синее и зеленое. Белое – Одесса, синее – море, зеленое – акация». Вот и всё, что мне сказал режиссер. Я стал придумывать одесский дворик. Малая сцена театра крохотная, невысокая, но там был балкон. Попытался увеличить это пространство. Добился самого главного – сцена не казалась маленькой. Ведь музыка Дунаевского – широкая, вольная. Макет я делал целый месяц. Сложился зримый образ спектакля с небом, чайками и двориком. Александру Аркадьевичу понравилось. «Приходите ко мне в кабинет, – сказал он, – возьмите следующую пьесу».
Приблизительно так и происходит сотрудничество. Правда, не всегда складывается всё гладко. Я не стану называть фамилии, но встречались режиссеры ревнивые. Например, после спектакля или телевизионной постановки проходит худсовет, иначе говоря, разбор полетов. Спектакль всем понравился, но на худсовете больше хвалят художника, а не режиссера. Иногда на этом отношения заканчивались.
Со многими другими режиссерами ставил замечательные спектакли. Например, самый знаменитый, наверное, спектакль Ленинградского телевидения «Похищение чародея». Режиссер – Глеб Селянин. Детскую передачу «Сказку за сказкой» делал как художник-постановщик с режиссером Анатолием Слясским. Там огромное количество деталей, подробностей. Как обойтись в сказке, например в «Коньке-Горбунке», без деталей? Меня иногда ругали за это. Мол, спектакль перегружен деталями. А я иначе не мог. Да и сейчас не умею. Даже в макетах у меня много мелочей, не заметных на первый взгляд. Зернышки риса, горох, вермишель в стенах придают им объем, фактуру. Особенно памятна работа над передачей «Рио-Рита». Ее ведущим был поэт-песенник Николай Ильич Денисов, к сожалению, недавно ушедший от нас. Он писал песни для многих наших звезд эстрады: Людмилы Гурченко, Валерия Леонтьева и других. Работать с ним было одно удовольствие.
Воплощённая мечта
- Постепенно пришло время, когда уже я сам мог предложить свои идеи для реализации. Одна из лучших и памятных моих работ – это цикл передач «Балетный концерт». Это была моя идея. Я уже говорил, что с детства увлекался балетом.
Леонид Вениаминович рывком поднимается с места, подходит к единственному в квартире портрету.
- Узнаете? Это Галина Васильевна Покрышкина, наша знаменитая балерина, многолетняя солистка Михайловского театра. Хоть и говорится, «не сотвори себе кумира», она была именно моим кумиром. Я посетил почти все спектакли с ее участием. Наверное, таким же кумиром был и остается Сергей Вихарев, наш ленинградский-петербургский гениальный танцовщик. Мне посчастливилось работать с ним в программе «Фокинская хореография» из цикла «Балетный концерт», которую мы делали в Петербурге. Программы шли на Первом канале. Благодарен судьбе за работу с Вадимом Писаревым – народным артистом Украинской ССР, основателем и директором международного фестиваля «Звезды мирового балета». Он сейчас работает художественным руководителем Донецкого национального академического театра оперы и балета имени А.Б. Соловьяненко.
- Большая разница между работой на телевидении и в театре?
- Отличается восприятием зрителя. В театре художник видит декорацию глазами людей, которые сидят в зале, фронтально,
а на телевидении смотрят «глазами» камер оператора. Средний, общий и крупный план. В этом смысле работа на телевидении сложнее. На постановочном факультете ЛГИТМиКа нас этому не учили. В театре делают декорации всерьез и надолго, прочно, так как предполагается, что их будут долго использовать. Некоторые спектакли с моими декорациями идут в Петербурге и по сей день.
На телевидении – сняли программу с эфира, декорация больше не нужна. Там более легковесные материалы используются: капрон, вуаль. Современные телевизионные декорации, если присмотреться, блестят и сияют, потому что часто сделаны из пластика. Всё стало глянцевым, ярким, но мысль пропала. Тем более исчезает ручная работа, а она всегда видна. Она теплее, человечнее.
- А как в вашей жизни появилась Гатчина?
- Десять лет назад я переехал в Гатчину. Некоторое время проработал в нашем ТЮЗе. Но постепенно становилось понятно, что сейчас уже не нужен такой художник, как я – который делает спектакли, декорации, костюмы. Даже макеты становятся не нужны современным режиссерам: всё сейчас делается не вручную, на компьютере.
При переезде из Петербурга мне кто-то сказал, что Гатчина – идеальное место для того, чтобы встретить здесь старость. Тихо, спокойно, уютно. И появились настоящие товарищи. Сразу после переезда в Гатчину жил на улице Новоселов. К счастью, соседом у меня оказался Андрей Владимирович Явдосюк, врач-кардиолог и племянник нашего замечательного артиста Павла Явдосюка. Почему к счастью? Он, можно сказать, мне жизнь спас. Я пришел домой, совершенно, как мне казалось, здоровый, и вдруг упал. Подкосились ноги. Когда пришел в себя, хорошо, рядом телефон. Набрал номер Андрея. Он бросил все свои дела, прибежал ко мне домой и сразу же вызвал скорую. Месяц я отлежал в ЦРБ. Всю свою профессиональную жизнь я занимался поиском пространства – на сцене, в кадре. А пространство собственной, личной жизни обрел здесь, в Гатчине.
В последнее время всё чаще посещает мысль, что надо восстановить тот или иной макет. Ведь в нем отражена история моей и нашей отечественной культурной жизни. Так быстро всё проходит. Сейчас оглядываюсь назад. Ведь, по сути, вся моя жизнь – это сплошные спектакли, телепрограммы, концерты. В основном детские, сказочные. Сказка за сказкой в самом прямом смысле.
- Представляете, Леонид Вениаминович, сколько детей в бывшем Советском Союзе и современной России выросли на ваших постановках, скольким людям вы доставили радость?
- Да, именно эта мысль и доставляет мне радость: всё было не зря. Продолжаются выставки
и в Петербурге, и в Гатчине. Сейчас иногда делаю макеты для студентов Консерватории имени Римского-Корсакова. Для тех, у кого преподаватели еще старой школы, которые понимают, что в компьютере можно сделать макет, как угодно красиво, но не будет идеи, души, эмоции. А ведь это самое главное, что может подарить художник людям.
Андрей Павленко